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美在当代的回归与超越(南湖大讲坛地二十四讲 彭修银文字整理稿)

【作者】:彭修银 【时间】:2013-05-13 【人气】:

     在上个世纪末,一些世界级的艺术家提出了“回归古典”的口号,并引起学界的广泛关注和讨论。当历史的年轮刚刚为20世纪划上了句号——新世纪一开始,我国著名学者型艺术家范曾提出了“古典美的回归与重建”,并引发了对“美向何处寻”的探讨。唯物论的历史观认为,不了解历史的人不可能正确地把握未来,通过回到古典、了解古代的艺术,我们才能对世纪之初出现的回归古典有更为全面的认识,才能对美和艺术在新世纪的发展作出更具有科学依据的推测。

一、古典和谐的美

美的发展过程既是逻辑的运动,又是历史的运动,所以审美范畴系统是一个动态的、开放的系统。影响美的发展的因素包括经济基础、社会文化思潮、思维认识能力等,这些因素都不是机械不变的,而是历史的运动的,在不同的时代有不同的特点。因此,在不同的历史时期,有不同的审美理想,不同的艺术文化,也衍生出不同的审美范畴系统。从古代的美,经由近代、现代,发展到后现代,人类的艺术文化之流是如此纷繁复杂,如此的令人眼花缭乱,只有坚持用历史与逻辑相统一的科学方法,才能把握美的发展脉络。

 1、古典美是和谐的

 和谐是古代社会的审美理想,这种古典和谐美的理想,制约着中西方的古典艺术文化。古典主义有广义和狭义之分,我们这里讨论的是广义的古典主义。在西方,古典主义是指前资本主义时代的以和谐为美,以和谐美为艺术的基本原则和最高理想,在艺术活动寻求人与自然、主体与客体、理想与现实、感性与理性的统一与和谐。就中国来说,20世纪以前的艺术文化基本上属于古典主义美的形态,中国古代的美学思想、艺术理论基本上是古典主义的美学。

 东西方古典主义时期的艺术和文化呈现出趋同的审美理想。以素朴的辩证思维为思想工具,强调和解与调和的统一,以人与自然、物与我、感性与理性、内容与形式的和谐为美,以和谐美为艺术创作的最高原则和理想。中国古代的和谐美更注重自然规律与社会伦理的和谐,体现出鲜明的审美伦理化倾向。战国时期晏婴在与齐侯讨论政治时,讲到了和谐,他说:“先王之济五味,和五声也,以平其心,成其政也。”(《左传·昭公二十年》)庄子在论述最美的音乐“天乐”时,也讲:“应之以人事,顺之以天理,行之以五德,应之以自然,然后调理四时,太和万物。”(《庄子·天运》)和谐不仅是艺术评判的基本原则,也成为社会政治治理的基本原则。这个原则被孔子概括为“和”。孔子的“和”是一种中和之美,这与他强调“执两用中”的中庸思想是一致的,进而他提出“乐而不淫,哀而不伤”(《论语·八佾》)的文艺创作和鉴赏标准,成为两千多年儒家文化的正统。所谓“中也者天下之大本也;和也者天下之达道也”(《礼记·中庸》),其实古人也认识到外在的形式和谐体现出美,也提出过诸如“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、迟速、高下、出入、周疏,以相济也”的原则,对后世的艺术创作影响深远。但是更倾向于认为外在形式的和谐,并非目的而仅是手段,目的是要达到内在的和谐,达到“乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移内易俗,天下皆宁”(《礼记·乐记》)的社会效果。与古代中国相比,古代西方更多的是关注形式的和谐,如比例的匀称、色彩的搭配、曲调的和谐等等,认为美在于关系、尺度、比例和部分之间的适宜的安排。在后世影响很大的亚里士多德提出美的主要形式是秩序、对称、明确。赫拉克利特更为关注事物间的矛盾和冲突,他认为通过冲突和斗争实现动态的和谐,“互相排斥的东西结合在一起,不同的音调造成最美的和谐,一切都是斗争产生的”(《古希腊罗马哲学》,第19页,商务印书馆,1961年版)。赫拉克利特的动态和谐理论似乎可以看作是希腊悲剧和谐观念的哲学解释,即弗·施莱格尔说的“冲突在和谐之中得到解决”。

不同的历史时期有自己不同的审美范畴系统。古典主义的审美体系是一个以和谐美为核心的系统。在古代社会中,和谐即美,美即和谐。在现代美学体系中,美有广义与狭义之分。美学的“美”就是指广义的美,是我们构架美学体系的元范畴;狭义的美是与崇高、丑、悲剧、喜剧等范畴具有同等价值、同等地位的范畴。在古代,美即和谐美,所以我们将要讨论的古代的美是狭义的美。

 从中西方审美文化与美学思想的发展历史来看,“美”这个范畴的发展代表了古典和谐美的体系不断走向完善的逻辑主线。无论在西方还是中国,美在初期只是一个描绘性的词语。在荷马的著名史诗《伊利亚特》和《奥德赛》中,作为形容词的“美的”,有时是用来描写美的海岛、美的月亮、美的森林等,有时用来形容美的头发、美的身材、美的眼睛等,还被用来描写建筑的美、音乐的美,总之,是与具体的事物联系在一起,主要还不是作为抽象的概念出现的。在《诗经》中的情形也是如此,“彼美人兮”是用来形容女性的美,“美目盼兮”是形容眼睛的美。在这些诗歌里包含着古代人对万事万物的审美判断,包含着古代人对美的道德判断。在西方,毕达哥拉斯学派最早创造了一个与美相同意义的术语“和谐”。柏拉图明确地提出了“美是什么?”这样一个问题,他从抽象意义上来探讨美的本质,虽然只得出“美是难的!”的感叹,仍然可以看作是“美”范畴化的开端。亚里士多德从抽象意义上探讨了美与善、美与功利的关系,总结出了美与善的同一性和美的相对性。亚里士多德已经提出了一些重要的美学概念和范畴,对后世影响深远,车尔尼雪夫斯基对他的评价很高,认为他是“第一个以独立体系阐明美学概念的人,他的概念竟雄霸了二千余年”(《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷,第177页,上海译文出版社,1989年)。中国美学的固有范畴,导源于春秋战国时期,这个时期的思想家如老子、孔子、庄子以及《易传》这部著作中都提出了一些重要的美学概念范畴和命题,奠定了中国传统美学范畴体系的基础。在中国,孔子的“里仁为美,孟子提出“充实之谓美”的命题,都是在美善统一的基础上对抽象意义的美的讨论。西汉的刘安指出了美与丑具有相对性,他举例子说酒窝长在脑门上就丑,长脸蛋上就显得美,说明美丑不是绝对的,在一定条件下美的情形,在另一种情形下就会变成丑。普罗丁的理论对西方和谐艺术的确立起了很大的作用,他认为艺术的目的就是追求美,艺术是美的占有者、体现者,不体现美、不追求美的艺术根本不能算做是艺术,这样就把美和艺术紧密联系到一起。实际上,古典主义艺术的精神实质就在这里,即艺术与美具有同一性,和谐美是艺术追求的最高旨趣。文艺复兴开始后,哲学家、艺术家谈论美的著作大量出现,美逐渐成为这个时期审美范畴系统的核心。阿尔贝蒂提出“美是和谐”的命题,他指出和谐就是通过完美的对比关系把一些性质不同的部分调整得彼此协调,从而创造出美来。文艺复兴时期,美与艺术的关系更为密切,把美与艺术等同起来,美的本质就是艺术的本质。温克尔曼、莱辛、门德尔松、赫尔德等思想家都是从美来思考艺术,重要是对美或美的艺术这个核心范畴以及以美为核心的其它概念范畴的讨论,他们的美学理论代表了古典美学最成熟的形态。温克尔曼在《古代艺术史》中,依据对古希腊时期和文艺复兴时期的艺术的研究,阐明了美是艺术的最高的最终目的和中心。对于赫尔德来说,美学的对象永远是研究艺术美的规律。在古代中国,美的概念发展到魏晋南北朝时期,开始从文学艺术的角度来讨论美,讨论美与艺术的关系。这种讨论使美更直接地成为文艺创作的基本原则。总起来说,虽然不同的思想家对美具有不同的观点和看法,但是正是在讨论的过程中,美这个范畴取得越来越丰富的内涵和外延,获得独立,发展成为古典主义审美范畴系统中的核心范畴,美也逐渐成为一种最高的理想和原则。

在古典主义美学系统中,美是核心的范畴,崇高、悲剧、喜剧乃至于丑是从属于美的范畴,还没有取得独立的地位和成熟的涵义。在古代艺术家手中,那些不利于美的因素,都经过了“美的处理”,然后成为和谐美整体构成的一个有机部分,烘托出艺术整体的美与和谐,体现出古典主义时期和谐的审美精神。

 古典主义时期的崇高与近代的崇高范畴具有不同的性质,实际上是壮美,在形式上具有巨大的、宏伟的特征,给人以壮阔、雄健的感受,激起热烈的、奔放的感情。崇高这个概念最早是出现于古希腊时期的雄辩术理论中,是辩论的一种风格,特征是庄严、肃穆、高贵、雄浑。在郎吉弩斯《论崇高》中,还是把崇高当作是一种演讲辩论的风格。在中国古代美学思想中,没有崇高这个范畴,但是有所谓的阳刚之美,“其得于阳与刚之类者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金  铁;其于人也,如凭高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之”([]姚鼐:《复鲁挈非书》)。壮美与优美相比,虽然有更多的矛盾、对立因素存在,但并没有超出古典和谐美的圈子,与近代崇高相比,更多的强调圆满和和谐结局的实现。正如姚鼐讲的“阴阳刚柔并行而不容偏废”。

古典悲剧始与矛盾终于和解,体现出和谐精神。王国维曾经在《红楼梦评论》中论及中国古典戏曲、小说的乐天色彩,“始于悲者终于欢,始于离者终于合,始与困者终于亨”。鲁迅先生也讽刺古典戏剧闭了眼睛只顾做团圆的梦的“大团圆”模式。希腊古典悲剧强调模仿现实,因此并不回避矛盾、对立、曲折、斗争的现实内容,但始终没有达到损害美的程度。古代悲剧中的主人公各自代表某一种特殊的伦理力量,“按照他的个性把自己和真纯的生活内容的某一特殊方面紧密结合一体,而且负责维护它”(黑格尔《美学》第3卷下册,第285页,商务印书馆,1981年版)。因此人物之间的冲突不是个人之间的冲突,而是两种带有普遍意义的伦理力量的冲突,这种冲突发展的比然结果是得到和解,“真正的发展只在于对立面作为对立面而被否定,在冲突中互相否定对方的那些行动所根据的不同的伦理力量,得到了和解”(黑格尔《美学》第3卷下册,第301页,商务印书馆,1981年版)。弗·施莱格尔也认为古希腊悲剧是整体的和谐的美,希腊悲剧表现的是人类与命运的一切必然冲突,不过这种冲突在和谐之中得到解决。古代悲剧具有净化人心的功能,悲剧的开始带给观众恐惧和怜悯的情感,随着剧情的演进,到最终,冲突得到解决,恐惧和怜悯的情感得到解除和超越,观众的内心恢复宁静,获得净化,这正是古代悲剧和谐精神的体现。

喜剧在古典主义艺术中具有幽默、诙谐的风格。古希腊的喜剧以一种自由的态度对待生活中的幽默,不带愤恨、讽刺,没有强烈的否定性态度,而表现为明朗爽快的笑谑。柏拉图认为喜剧性作品是为了迎合人的诙谐观念,亚里士多德认为喜剧的特点不是讽刺,而是滑稽,他明确提出:“喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而‘坏’不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。滑稽是事物的某种错误和丑陋,不致引起痛苦和伤害,现成的例子是如滑稽面具,它又丑又怪,但不使人感到痛苦。”(亚里士多德《诗学》,第50页,人民文学出版社,1979年版)中国古代的喜剧源于西周时期的优戏,优戏就是寻找一批形体矮小、形貌丑怪的侏儒进行表演,通过他们滑稽夸张的动作、机智诙谐的言语供贵族开心取乐。可见古典主义时期的喜剧仅限于形式上的诙谐和滑稽,给人一种轻松自由的快感,没有根本对立的矛盾和冲突,喜剧仅仅是作为古典和谐美系统中的一个因素。

 丑在古典主义艺术中仅仅是作为和谐美的衬托。古代人对于丑的认识仅限于形式上的丑陋怪异,如亚里士多德指出滑稽是事物的某种错误和丑陋,不致引起痛苦和伤害,西塞罗也曾经说过丑是以丑陋的形式包含在喜剧里。古典主义时期的艺术家以和谐美为艺术创作的理想,因此努力避免艺术作品结构失衡,风格失调,丧失了和谐。丑还没有分化出来,还不具有与美对立的地位,而且经过美的处理后,成为实现作品整体和谐的一个有机因素。丑是服从于美,为美服务的。

 总之,在古典主义时期,美是最高原则,崇高、悲剧、喜剧和丑诸因素还没有分化出来,还与美素朴地结合在一起,为实现和谐美的理想服务。所以古典的艺术作品都体现出和谐的精神,不仅米洛的维纳斯以神奇的匀称、美妙的节奏表现出人生的安宁、幸福,没有丝毫的不安和痛苦,而且被巨蟒缠身的拉奥孔父子虽然经历着极端的痛苦,但在脸上和姿态上却把这种痛苦淡化了。正象温克尔曼描述的,希腊艺术的一般特征是一种高贵的单纯和静穆的伟大,既表现在姿态上,也表现在表情上,体现出这个时代伟大而沉静的灵魂。

 2、古典美是素朴的

    第一,素朴的辨证思维模式。古代和谐美审美结构的形成与社会环境和古代人的思维方式直接相关。古代的素朴的辨证思维模式,对自然世界的看法是直观的、笼统的、整体观照,把一切事物都看成一个有机的整体,把直观到的自然规律作为创造和谐艺术的法则,如古代西方对自然形式、结构和谐规律的吸取,古代中国对五行四时等自然现象和谐运行的规律的把握。正如恩格斯对古代希腊人发表的意见:“在希腊人那里——正因为他们还没有进步到对自然界的解剖和分析——自然界还被当作一个整体而从总的方面来观察。自然现象的总联系还没有在细节方面得到证明,这种联系对希腊人来说是直接的直观的结果。”(《马克思恩格斯选集》,第3卷,第468页)

    古代的辨证思维带有很强的感性色彩。维柯在《新科学》中详细地论述了人类早期的思维是一种富有诗意的形象思维,缺乏理性的因素,感性色彩很浓。在中国古代美学中,有一种概念生成方法我们称之为“比附”。概念是对一个事物、一种道理的概括和固定化,它的生成是一系列判断、推理和论证的结果,新概念的形成是对原有理论结构的发展和完善。“比附”是用形象的比喻或比拟代替判断、推理和论证的过程使人理解一个概念,比如“骨”、“肉”和“气”,就是用来把握艺术作品的三个概念,把艺术作品作为一个思想、内容和风格和谐统一的有机整体来看待,对“骨”、“肉”和“气”本来意义的理解和感受使我们很容易接受和理解作为艺术理论中三个重要范畴的“骨”、“肉”和“气”。这种感性经验色彩很浓的概念、范畴具有一定的理性内容,但往往是多义的、不确定的,感性与理性还没有分化,还是素朴地结合在一起的。

   第二,素朴统一的主客观关系。古代时期人们的实践水平还很低,改造自然的能力还很弱,农业是整个社会的基础产业,田园生产对自然经济条件——如土地的质量、天气的变化和灌溉条件等因素——的依附性很强,所以这个时期,人们不是尽量地改变客观世界以适应主体的需要,而是根据客观条件改变主体的计划设计主体的需要。这时人类的主体性遭到客体压抑,所谓主体性包括自我意识、自我决定等含义。在古典主义时期,由于主体对自然条件的依附性,主体被客体所淹没,主体意识十分微弱。比如在古希腊时期,还处在人类思想发展的幼年期,那时人们对外部自然世界只是抱着一种静观的态度,以素朴的直观思维和整体意识来认识自然,解释世界,还来不及反思主体自身,还没有把人当作自由自觉的主体,也没有注意到主体与客体之间的对立,主体与客体浑然一体,人与自然是素朴统一的。

整个宇宙的和谐统一带来的启示,要求自然规律与社会规范之间实现巧妙的统一,个体的个性自由与社会的稳定安宁维持和谐的共存。此外,古代社会以封闭式的自给自足的自然经济为主,经济生活的缓慢流动决定了社会基本矛盾和阶级斗争不足以冲破等级森严的封建宗法制度,传统的社会联系、封建的伦理道德规范还牢固的维系着人们的思想行为乃至社会的各个方面。在个体与社会之间,个性意识受到压制,个体尊严不得不屈从于社会规范之下。

个体对社会的顺从在艺术创作中就表现为部分对整体的顺从,从而实现预定的和谐目标。由于这种顺从是未经斗争的顺从,所以这种和谐也是对立面未经充分发展的和谐,素朴的和谐。为了避免损害美,古代的艺术家们宁可违背事件和形象的真实,也不背离美的规则。黑格尔在论述古典艺术时说:“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一,因而形成了一种自由的整体。”(黑格尔:《美学》第2卷,第157页,商务印书馆,1979年版)

 虽然同样体现出和谐美精神,东西方古典艺术文化还是有差别的。古代西方的艺术更倾向于对自然界和谐规律的自觉遵守和摹仿,所以他们的艺术作品更强调形式的比例协调、色彩和谐,即便是戏剧结构的“三一律”,也是对自然事物和谐结构的挪移,主体和客体到自然规律中谋求和谐统一。黑格尔曾经讲过:“希腊人以自然与精神的实质合一为基础,为他们的本质,并且以这种合一为对象而保持着它,认识着它,……希腊人的意识所能达到的阶段,就是‘美’的阶段。”(黑格尔:《哲学史讲演录》,第1卷,第160页,商务印书馆,1985年版)如果说古代西方颇多科学精神,那么东方国家则更富伦理精神,以中国为例,我国古代把直观世界得到的规律伦理化、政治化了,并神圣化为自然和社会的普遍规律(如古代哲学中的“道”这个范畴),个体与社会、个体与自然都统一到这套伦理化的规范体系中。

总之,在古代社会,主体与客体的统一关系不是主体对客体的征服和战胜,而是主体对客体的顺从,主客体的和谐是建立在主体通过改变自身屈从于客体的基础上,主体意识被淹没在客体属性中。随着人类改造自然能力的提高,人类对自身主体意识的觉醒,主客体的对立走向不可调和,这种素朴的和谐关系必然要被打破。

二、走出素朴的和谐美

 1、和谐美的突破

 近代资本主义为了摆脱封建主义的束缚推翻封建贵族的统治,与腐朽落伍的封建主义展开了激烈的冲突,尖锐的阶级冲突代替了封建社会的安宁,近代的“形而上学”思维模式代替了古代的“素朴辨证”思维模式,近代的主体意识觉醒和个性解放代替了古代的等级模式和社会规范,这样近代的文化艺术和美学思想也逐渐冲破了古典的和谐美,打破了古代均衡、稳定、和谐、有序的表现形态,近代崇高形态走上了审美文化的舞台。每一种新的范畴系统的形成,都不是偶然的,而是处在人类思维发展的特定阶段上。鲍桑葵在他的《美学史》中明确写道:“随着近代世界的诞生,浪漫主义的美感觉醒了,随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望,因此,公正的理论已经不可能再认为,把美解释为规律和和谐,或多样性的统一的简单表现就够了,这时出现了关于崇高的理论。”(鲍桑葵:《美学史》,第10页,商务印书馆,1985年版)

 实践能力的提高,主体性的确立,主体意识的觉醒都使人与自然、客体与主体之间的素朴和谐关系破裂,对立激化,出现冲突。人要做到自我意识、自我决定,前提就是要把自我作为一个具有独立性、能动性的主体与客体区别开来,分离开来,对立起来,因此,人的主体性确立成为这个时代的主题。艺术创作追求的不再是和谐的效果,而一变而成为主观情感的充分表现,个体观念的充分展现。十八世纪的浪漫派在观念上改写了艺术的本质,以表现论代替了摹仿自然界和谐形式的摹仿论,强调艺术激情支配下的创造。英国湖畔诗人华兹华斯在诗集中说过:“诗是强烈情感的自然流露。”美国学者艾布拉姆斯在回顾浪漫主义时说:“诗的根本原因是一种冲动,是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动,或者说是像造物主那样具有内在动力的‘创造性’想象的迫使。” (艾布拉姆斯:《镜与灯》,第26页,北京大学出版社,1989年版)

 主体性成为时代的主题,崇高形态的出现则承担了这一主题的表现。主体性是近代崇高的本质属性,从形式上来说,崇高的对象是无形式的形式。在自然界,大自然摧毁万物的巨大力量,如山洪、暴雨、海啸、台风等,还有压倒一切凌驾一切的自然事物,如伟岸的高山、广阔的海洋等,常常能激起人欣羡、崇敬乃至惊惧、恐怖的感受。如康德所说的:“不可攀的高也像不可测的深一样,能引起崇高感;不过不可测的深引起的情感伴随着恐怖感,而不可攀的高引起的情感伴随着的是惊异。”(引自舍斯塔科夫《美学范畴论》,第93页,湖南文艺出版社,1990年版)对崇高本质的深刻理解应该超越客体形式深入主体内心。康德就认为崇高是心灵所固有的,“严格说来,崇高不能包含在任何感性形式里,而只能涉及理性的观念”(康德:《判断力批判》上卷,第89页,商务印书馆,1985年版)。席勒也认为:“在崇高之中,我们感到自己崇高,因为感性冲动不再影响到理性的权限,在我们身上活跃的正是纯粹精神,绝对的主体就是自身的法则。”(引自彭修银《美学范畴论》,第174页,(台湾)文津出版社,1994年版)黑格尔认为,崇高艺术是物质形式压倒了理性内容,在审美活动中,“用来表现的形象就被所表现的内容消灭掉了,内容的表现同时也就是对表现的否定,这就是崇高的特征”(黑格尔:《美学》第2 卷,第80页,商务印书馆,1979年版)。

 崇高因素的地位上升了,崇高成为一个与美并列存在的范畴。波兰美学家塔塔尔凯维奇说:“十八世纪,随着浪漫派与艺术和诗相接近,在美学之中,诱人的而又令人畏惧的东西(如寂静、幽静和恐怖)则与崇高一起表现。”他又说:“崇高成了诗的基本要素,……如果说,崇高并不比美更吸引人的话,那它也应当是同样的吸引人。”(塔塔尔凯维奇:《西方美学概念史》,第233页,学苑出版社,1990年版)在十八世纪的浪漫主义艺术中,崇高与思想的伟大和情感的热烈紧密联系在一起,使心灵得到升华。在这个时期,崇高与美分庭抗礼,成为审美范畴系统中的两个基本范畴。

 近代悲剧是与近代崇高紧密联系在一起的。近代悲剧强调的是对立、冲突和斗争,崇高是悲剧的基础。矛盾和冲突是悲剧表现的主题,不过由妥协走向和谐圆满不再是矛盾冲突发展演变的准则。近代悲剧中的矛盾具体表现为主体灵魂的自我分裂,性格的分裂。人物性格本身在特殊的情境中发生分裂,两种对立的意图和情欲在同一个性格之中进行斗争,矛盾冲突同时是在性格内部展开的。近代悲剧人物一开始就置身于复杂的偶然关系和情况之中,面临着多种可能的选择,作出什么样的选择,采取什么样的行动,完全是由主体性格自身决定的,因此选择的冲突和选择后的痛苦完全是由人物性格中产生出来的。因此近代悲剧是自我选择的悲剧,是性格的悲剧,不是古典的命运的悲剧。弗·施莱格尔在谈到莎士比亚的剧作《哈姆雷特》时说:“该剧给人的印象是彻底绝望,结局表现出永远把人类跟命运分隔开来的那种永久性的巨大的不和谐。”

 构成崇高形态的对立双方是美与丑,丑的因素在艺术作品中地位上升推动了崇高的发展。有分裂就会有冲突,有斗争,就会出现痛苦、失败乃至死亡,就会有丑恶的东西。从浪漫派开始,艺术转向个体意识与社会规范的冲突,和谐被打破,在题材方面,古典艺术所不能容忍的不和谐的、非美的乃至丑的形象和事物介入艺术创造,并且冲破了和谐的表现。正如浪漫派的作家雨果所说,艺术已经“感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美,感觉到丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,粗俗藏在崇高的背后,恶与善并存,黑暗与光明相共……诗着眼于既可笑又可怕的事件上” (《西方文论选》下册,第184页,上海译文出版社,1979年版)。另一方面,艺术家在创作过程中,冲破传统的创作规范,运用新奇的、反和谐的手法处理题材,从形式上冲破传统的和谐美。流行于十七世纪的巴洛克艺术已经明显地显露出与古典和谐型艺术相对立的新风貌。“巴洛克”(Baroque)原指不规则的、形状希奇古怪的珍珠,巴洛克艺术努力冲破古典主义艺术追求的稳定与均衡,用复杂的变化和新奇的手法打破简洁明晰和均衡和谐,追求的是不稳定、无秩序,形态晦涩,对比突然,创造出了富于变化富有动态感的建筑和绘画形式。

 随着丑的界入,美的地位也开始动摇。传统和谐美的理论体系受到怀疑,“美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类活动的内容与目标”(德索:《美学与艺术理论》,第2 页,中国社会科学出版社,1989年版)。美对现实的表现能力受到质问,“美只有一种典型;丑却千变万化,因为,从情理上来说,美不过是一种形式。因此,它总是呈现给我们一个完成的,但却和我们一样拘谨的整体”,而丑的因素则得到了热情的肯定,“我们称之为丑的那个东西则相反,它是一个不为我们所了解的庞然整体的细部,它与整个万物协调和谐,而不是与人协调和谐”(《西方文论选》下册,第186187页,上海译文出版社,1979年版)。

 中国明中叶以后,随着资本主义萌芽的生长,市民力量的壮大,个性解放思潮的兴起,崇高因素也获得了提升,分裂、对立的原则开始打破古典单纯的和谐,丑的因素在艺术中取得了前所未有的地位。从王阳明膨胀主观主义的思想到李贽的“童心说”,到公安派的“任性而发”,要求打破一切束缚个性的艺术规范,使自己的思想感情自由无拘地抒发,在主体与客体、个性与社会、情与理、心与物等对立中,强调主体、个性、情感、心灵。金圣叹腰斩《水浒》来加强《水浒》的悲剧氛围,砍去《西厢记》的后一本,变古典戏剧大团圆的结局为近代悲剧结局。由吴敬梓的《儒林外史》、蒲松龄的《聊斋志异》到曹雪芹、高鄂的《红楼梦》,一股批判写实思潮也突破了古典的和谐圈。

 2、和谐美的否定

 十九世纪末二十世纪初,两次世界大战前后,工业文明的畸形发展和战争阴影的困扰,引起了思想文化的混乱,思想界出现了否定一切传统和现存的精神文化成果的思潮,在他们看来,现代资本主义社会是一个完全异化了的世界,这个世界呈现出的混乱、畸形、变态、疯狂的形象。理性作为近代哲学乃至文化的基础受到怀疑,反理性哲学成为新时代哲学的宠儿,直觉和潜意识成为解释世界的基本范畴。

 在这个时期,现代主义成为社会文化的主潮,丑取得对美的胜利,发展成为独立的审美范畴。崇高鲜明的表现为美与丑的相互对立、相互斗争。但是崇高型艺术虽然增加了尖锐、深刻的矛盾对立因素,但最终还趋向于美,展示出通过艰难曲折的冲突斗争美克服丑战胜丑的希望,所以在压抑之中,痛苦以后,还给人以美的愉悦。崇高发展为丑后,丑压倒了美,取得了主导地位,丑成了被肯定的对象,美成了被嘲笑被否定的对象。

 丑把对立的因素推到极端。矛盾对立的两方面各自达到极端,并以一端反对、排斥、否定另一端,割断对立双方的任何联系,排斥对立面之间的相互渗透、相互转化。丑成为艺术表现的主题和中心后,就要求冲破旧有创作观念和具体方式,以表现丑为己任的现代派艺术试图通过创立一套新的美学规范和艺术标准,探索与生活于其中的新结构、新模式相适应的创作方法,如立体主义就通过试验创造出一种新的对时间和空间的处理方式,表现主义试图发展出一套更能充分表现心理现实的艺术语言,因此可以说丑的艺术的出现是表现真实现实的需要。丑虽然是反和谐的,但是能够产生强烈的否定功能。丑通过对美的彻底否定,唤起主体对彻底失去理想之现实的清醒。

 丑在对美的进一步否定过程中上升到审美范畴系统的中心,而美则退缩到边缘。到了十九世纪末二十世纪初,思想家们对“美”、“美学”和“艺术”三者在本质上的同一关系由怀疑走向否定。赫伯特·里德开始从理论上来为现代艺术辩护,以他为代表的一批思想家认为宁可取消美,也不能取消现代派艺术。里德认为以传统的美这个范畴界定艺术是不可能的,艺术与美之间没有比然的联系,“我们总以为凡是美的就是艺术,或者说,凡是艺术就是美的;凡是不美的就不是艺术,丑是对艺术的否定。这种对艺术和美的区别是妨碍我们鉴赏艺术的根本原因,甚至对于那些美感十分灵敏的人来说也是如此”(里德:《艺术的真谛》,第4 页,辽宁人民出版社,1987年版)。传统以美为核心的理论已经不能解释所有的艺术特别是现代派艺术了,所以在现代美学史上,从克罗齐开始,西方美学家开始探寻新的艺术理论。这样,美学体系的构建,从对美是什么的追问,转向对艺术是什么的追问。在这股潮流中,克罗齐提出“艺术即直觉”,杜威提出“艺术即经验”,贝尔提出“艺术即有意味的形式”,弗莱提出“艺术即感情形式”,苏珊·朗格提出“艺术即人类情感符号”等等,他们的理论体系中都表现出对美的疏远,对丑的宽容,都试图跳出美与丑的关系,给出一种更具有包容性的艺术本质理论。

随着丑成为新的审美范畴系统的核心,现代艺术以对真的怀疑,对善的嘲讽,对美的否定为内容,以荒诞怪异的形式重新改写了人们对艺术的看法。崇高强调的是对立的原则,崇高型艺术表现出对立双方的鲜明对立、激烈冲突,表现激荡、奔突的情感氛围。丑的原则是反和谐,丑的艺术在表现形态上是混乱的、怪异的不和谐、不稳定成为现代主义艺术刻意创造的风格和氛围。现代派艺术从表现主义开始,就完全抛弃了一切传统的艺术创造规则标准,画家尽是表现怪诞芜杂的东西,作曲家创作出嘈杂刺耳的乐曲,诗人描写着丑恶变态的事物和人,戏剧反映的是诸如凶杀之类的恐怖事件。比如波德莱尔提出从恶中发掘美的艺术主张,美国诗人金斯堡主张使生命火焰从丑中燃烧起来,丑怪、畸形、恐怖、猥亵、纵欲、疯狂都是他们挖掘并竭力表现的主题。在他们看来人类只有通过丑恶才能表现自己的本性的卑劣和精神上的贫困。

 3、和谐美的抛弃

 崇高艺术虽然强调对立,推出丑来与美对峙,但还没有发展到相互否定的地步,现代主义艺术把美与丑彻底割裂,把对立原则推向了极端。到20世纪中叶后,后现代主义成为一种席卷世界的风潮,后现代艺术根本取消了美与丑的区别和界限,或者说彻底消解了美与丑的对立,由于推翻了一切标准,任何因素都可以无所顾忌地登上艺术的殿堂,跻身于艺术创作活动中。

进入20世纪后半叶,政治上两级格局的终结,世界在政治、经济、文化等各个方面向多元化发展。在经济领域,各国经济之间表现出日益增强的互补性,在交流和互补中相互促进谋求共同发展,成为各国决策者的共识。正是在这样的社会大背景下,后现代文化首先在发达国家悄悄崛起,并向发展中国家蔓延,最终发展成为一种全球化的文化现象。后现代文化哲学表现出这样几个明显的特点,第一,中心消失了,传统的思想界都试图构建一个完整的体系,为此需要首先确立一个逻辑起点,这个点就是整个体系的中心。在后现代主义者看来,这样的围绕一个确定的中心建立起来的体系,不可避免的具有封闭性,带有一元决定论的霸权色彩。后现代主义者反对构建什么稳定的体系,要求取消绝对的中心,强调从多视角出发自由的认识事物,极力破除传统的一元中心论。第二,实体解构了,在传统的理论体系中,实体具有确定的本质,是维持结构稳定的支撑点。后现代主义否认具有确定本质的实体的存在。后现代主义者们认为任何事物都处在与周围事物普遍联系的关系网中,一事物与周围事物由于存在不同的联系而形成不同的系统。一事物的属性是由它在的系统中的位置和功能决定的,由于系统的变动性,事物的属性也不是稳定不变的,事物根本没有固定不变的属性。他们反对一元决定论,反对权威体系和权力话语,也反对二元对立的绝对区分,崇尚自由平等的对话。如果说存在主义者谈论的“在”、结构主义者谈论的“结构”还有本体论的影子,那么德里达的解构主义正是要摧毁这个影子 ——一 种追求稳定的结构,到解释学、接受美学的理论中,实体已经被彻底瓦解。第三,决定论被抛弃了,在传统决定论思想中,无论是唯物论还是唯心论,都认为世界有一个终极决定因素,比如中国古代的“道”,古代希腊的“逻各斯”,基督教的上帝佛教的佛伊斯兰教的安拉等等。后现代主义者是反对决定论的,他们认为人们只能描述世界,不能判断世界,世界是相互联系、相互影响、变动不居的,所谓的规律只是人们从混乱无序的世界万象中梳理出来的一套秩序和规则。随着牛顿力学等权威理论被推翻,以及相对论、模糊理论等新观念的出现,人们开始科学理论的普遍有效性。后现代主义者认为人对于世界的理解永远是有限的,声称方法、规则和科学公理、定律都是开放的,只是对已有现象的总结,永远等待着被未知的世界证伪。这样,后现代主义就消解了现有的方法、规则的确定性,甚至大胆的瓦解了经典、权威乃至科学公理的不可侵犯性,为走向无中心、无规则的疯狂打开了最后一扇门。

后现代主义通过消解中心和规则,消解了对立本身的存在,使个性得到最肆意的释放。由于没有确定的中心,任何规则的约束力都丧失,同时也失去了任何理想和目的,那么人生活在世界社会“怎么办都行”,不需要做任何选择,没有选择自然也就不需要面对任何矛盾对立,不会遭遇冲突,甚至意识不到矛盾的客观存在。不进行选择,自然不需要运用理性,实际上后现代主义者放弃了理性,做出的一切行为都是个性的流露。个体意志受到了高度推崇,一种绝对自由主义在后现代文化中滋长起来。个性不被放在任何一个规则的审判法庭上,只有一个法官能够判断自我,那就是不受任何外来影响的绝对自我。然而后现代主义文化环境下的个性张扬完全是无意识的、反理性的,个性的生成拒绝了理性的阳光。由于缺乏理性精神,虽然个性化因素使后现代文化呈现出五光十色、多姿多彩的灿烂景象,但是最终不可避免地走向荒诞。

荒诞是后现代文化艺术的显著特色。荒诞把艺术创作推向极端不合理,极端无秩序,时空颠倒,是非不分,善恶倒置,一切因素都荒诞不经、不可理喻。如果说早期的荒诞派艺术如加谬的《局外人》还是以理性的形式处理荒诞的内容,发展到近期,彻底扬弃了理性因素,用非理性的形式表现荒诞的内容,形成了一种特定的荒诞模式,贝克多的《等待戈多》就是代表。这种处理模式表现了他们的艺术态度,既没有古典主义时期善意的戏谑,也没有近代喜剧艺术的无情的讽刺和批判,而是一种不置可否、不加褒贬的笑,是面对人类无意义的挣扎和困境因丧失理想而绝望后的“嬉皮士式”的笑。所以到了后现代,近代的悲剧、喜剧演变为由于过度随意而散乱又疯狂的闹剧。

 荒诞艺术在放荡和躁动中演变到混乱和颠倒的极至,人类终不能长期忍受颠倒和无序的痛苦和折磨,必然要求越过对立因素之间的鸿沟,实现一种更高的综合,在一种新的审美形态中寻求新的和谐。

三、走向新和谐形态的美——在回归中实现超越

 1、后现代文化的启示

 后现代文化颠覆传统和规范的要求,原则上就为各种文化——无论是东方的还是西方的,各种思想——无论是正统的还是非正统的,各种观念——无论是合乎规范(原有的规范)的还是不合乎规范的提供了一个自由出场的平台,具有同等的地位,同等的权利,特别是话语权利。这样,也提供了一种可能性,进行平等交流、对话的可能性。这种对话意识,广泛存在于20世纪后半叶的思想界。现象学的大师罗曼·茵加登指出,审美经验是复杂的、多变的、多元的,它既不同于创作者的内心体验,也不同于阅读者的心理感受,而是二者在“意向性活动”中的互动与交融。这种互动和交融,就是对话。这就是说,读者阅读一部作品中的过程,就是读者与作者的对话和交流。上承结构主义下启解构主义的当代美学家罗兰·巴特对“写作”的阐释也体现出明确的对话意识,他认为作者的作品是一种供读者进一步“写作”的文本,而不应该被看作是供他们阅读的文章,那么一次阅读过程就是一次新的“写作”过程,读者在这个过程中与作品、与读者进行对话,生成一个比原作品文本意义大得多的“第三意义”,创造出一部新的作品。巴特认为,在写作过程中,不仅各种体系,而且还有自我,都受到破坏和清除,在“空灵”的状态中达到新的融合。伊瑟尔的接受美学更为强调阅读的过程和读者的积极作用,他的美学体系中把读者的阅读作为美学的立足点,把“意义”当作本文与读者相互作用的结果,作品具有一种“召唤结构”,作家在作品中留有许多等待填补的“意义空白”,召唤读者在阅读过程中参与进去,这个参与过程,就是读者与作品之间的交流与对话过程。而且,伊瑟尔指出,由于作品中意义空白的存在,大大激发了读者建构文本意义的能动性,把本文和读者提升为平等的对话主体。伊瑟尔进一步用小说来解释,指出小说中“空白”的存在使作品具有未定性,调动起读者的自由想象的空间,人物、叙述者、情节和“听故事”的虚构读者的不同叙事视角,就不再表现为一个有序的序列,而是转化为相互生成的混乱景象,多种视点的交替和融合生发出多种理解的可能。哈贝马斯更是鲜明地提出在当代社会,应该通过对话达到人与人之间的心灵沟通和普遍的共识。

宽容的后现代文化也隐含着内在的危机。后现代艺术要求打破一切权威,包括现代艺术造成的新权威,用一种多元、宽容、怎么都行的态度对待一切规范。不断地打破规则就是它的规则,不断地反抗固定的意义就是它的意义,不断地质疑和消解真理就是它的真理。后现代艺术创作活动完全是靠机遇性、游戏性、无意识心理活动完成,形式的新奇变化成为削平深度后的后现代艺术唯一剩余的东西。作为后现代美学的代表,利奥塔的美学由于放弃了任何价值和标准,走向了飘忽不定。无标准、无中心、无意义的后现代艺术最终走向了难以捉摸、飘忽不定的怪异、晦涩的绝境,丧失了与读者、观众的可沟通性,丧失了艺术作为一种具有公共性的社会存在的必要性。阿多诺对此倒是有先见之明,他认为为了削弱和消除一切形式的科学主义、实用主义和技术崇拜,就要发展一种无意义、无目的性的文化艺术作为加于它们的一种反向作用力,借此展示出现代社会及其文化的无意义和无目的性,通过这种方式使黑暗的东西看上去更黑暗,对这个社会的异化性进行不动声色但又无情的暴露,造成一种“黑色理想”。他认为,“黑色理想”固然黑暗,却因为已经走到极端,就要返回光明,现代社会的虚幻光彩也会消失在否定的暗影中。所有审美范畴、审美因素都可以被放到同一个平面上来,由艺术家自由进行取舍。的确,人类不能长期忍受无规则、无标准、无意义的荒诞、喧嚣和混乱,必然会返而寻求新的理想、规则和秩序。

 2、美在当代的发展的物质空间和文化背景

 美在当代的发展不可回避高科技塑造的物质空间。美的发展从来都不是脱离现实社会生活的,高科技对于美在新时代的转型有决定性的作用。简单地说,美是人类在征服自然、改造社会、认识自身的历史进程中,对自己的智慧与创造能力的体验认同,是人类主体性或朦胧或自觉的确认。高新科学技术的人本本质即在于它是用人的理性、智慧征服客观必然性拓展人类自由生存空间的活动。但是,人类经过几千年的集体努力发展起来的科学理性与以完善个体为中心的人文理性发生冲突,现代物质文明的突飞猛进,科学技术的高速发展,生活世界的快速变化,扰乱了个体的平静的心灵,使单个的人迷失在科技物化的产品丛林中。这种冲突和迷失,演变成在已经过去的20世纪日渐暴露并走向激化的人的发展与科技发展的矛盾,个体的发展与社会经济发展的矛盾。美学由理性分析走向无理性的偏执,无疑就是这种矛盾的体现,可见,美在新时代的发展是与这个矛盾的解决密切相关的。近年来,科技美学的崛起,向世人揭示了科学技术的人文本质,那就是现代的高新科学技术,都是人对外部世界的征服和驾驭,高科技以其巨大的创造性,使人类在自然界获得更大的自由,它通过驾驭客观自然规律,实现主观目的,高扬了人类的创造性和自由本性。对高科技的美学精神具有清醒的自觉的认识后,人们就能够自觉地从高科技的物化产品中感受到人的智慧和创造性,直观到人的本质力量的崇高与伟大,进而克服了物质产品在主体之外与主体对立异化人的现象。不仅如此,高科技开始自觉地走进人们的生活,人们有意识地使高科技的物化产品更具有人本关怀的属性,从而使科学技术与具体的人之间更具亲和力,这表现在产品的设计和生产中实用和审美的统一,利用高度准确高度精密的科学技术产品实现人们对诗意生活的想象。所以在世纪之交,一股新生活潮流悄然兴起,那就是借用科技的翅膀,追求更舒适、更优雅、更理想的生活质量和生活品位。由此可见,在新世纪随着科技与人由对立走向统一,科技发展与人的完善之间的矛盾将会逐步得到解决,为美走向新的形态奠定了物质基础。

美在新世纪的发展是与文化全球化的发展走向密切相关的。在20世纪最后二十年内,全球化以汹涌的浪潮席卷了世界的各个领域,特别是文化领域。文化全球化是一种世界性的文化熔融运动。然而这个时期的文化全球化对于后发展国家来说,特别是东方国家来说,表现为定位于寻求“现代化”前提下,而陷于“西方化”的可怜情形。由于缺乏异质文化之间交流互动的平等前提,所以东方文化的现代性建构往往是循着西方现代化制度的标准和框架来进行,以获得一种文化认同和价值肯定,自觉不自觉地走向“溶入”或“纳入”西方文化制度的迷途。文化全球化在今天的发展亟需解决的问题,就是改变强势文化借“经济——文化”一体性的强权剥夺弱势文化话语空间的倾向,使异质文化之间的交流建立在文化自立身份的确认和文化地位平等的前提下,对自身的文化个性和价值观念进行反思和清理,在平等的基础上进一步完成异质文化及其价值观念的互补,生发出适应国家和时代需要的文化新形态。这个动态过程就是美在当代走向新形态的文化背景。

3、美的辨证新和谐形态

和谐是人类存在的基本原则。作为生物体存在的人,要保持正常的生存,必须保持生理功能的和谐。人要适应外部环境有两种选择,一种是改变自身,如寒来加衣,暑夏寻荫,躲避风雨,等等,另一种方式是改变外界环境,如筑起房屋抵挡蚊虫风雨,搭建竹楼摆脱湿热的地气的困扰,总之,过于严酷的环境会影响人的生理协调。人还要通过锻炼、滋补乃至医疗从内部来维持人体各项心理功能的协调。一旦生理功能出现了不协调的迹象,人就患病了,生理功能的过度紊乱,就可能危及人的生命危险。

和谐不仅是维持人的生理存在的基本原则,也同样是人的心理生活的基本原则。人的心理就象一根橡皮筋,应该是松紧适度的。过度繁忙的生活节奏,过度沉重的生活压力,都会使人的心理失去平衡,长期的紧张会导致心理疾病,甚至导致心理的崩溃而疯狂。所以在生活中应该注意把握生活的节奏,采用适当的形式做到劳逸结合,保持心理的和谐。

和谐重新成为人自觉追求的生活理想。人类社会从未像后现代文化这样,以一种美学观念对人的生活产生如此巨大的甚至可以说是颠覆性的影响。后现代艺术的纷乱芜杂景观充其量只会令人由一时的好奇变得漠然,然而艺术生活化和生活艺术化的互动潮流却使生活迷失在后现代的大潮中,当后现代理念把人们的生活搅得一团糟的时候,紧张烦乱的工作,荒诞过度的生活开始令人疲惫而厌倦,要求一种和谐、自由的新生活才如此清晰成为人们自觉的意识和追求。也就是说,后现代主义在人们情醒的认识到之前把审美和生活如此紧密地融合到了一起,使艺术性成为生活的一种质素,生活本身不再是盲目的体验过程,而是自觉地成为审美的对象,成为自觉的审美体验自身。正是因为审美成为与生活如此关系密切的要素,后现代文化观念才变得如此的不可忍受,在审美与生活走向融合的新时代,审美观念的新突破可能不是发生在艺术领域,而是在生活领域吹响号角。由于体验生活的自觉,工作和休闲将会回归同一个母体——生活(生存)。当前的新工作潮流无疑是与此相适应的,通过工作空间的生活化,工作内容的人性化,消除工作的异化性,唤醒劳动本身的审美本质。现代人的理想,就是创造一个能够激发想象力,唤起创造性,充分发挥并感受个性和自由的生活空间。在我们周围,生活质量代替消费水平成为新人类对生活的新观念,回归自然,追求简单的生活也成为一种新的生活趣味,在家庭生活中创造一种自然的氛围乃至于离开闹市重温田园生活正在成为一种新生活的时尚。

新的辩证法是为美的新发展提供了新的思维工具。在人类历史上,由低到高的经历了三种思维方法的更替。古代基本上是素朴的辨证思维,以直观的、笼统的、感性的思维方式从整体上来;近代以来形而上学的分析思维模式代替素朴的辨证思维,把世界分解为碎片和细节进行静止的分析;唯物辩证法是一种更为高级的思维模式,是一种自觉的辨证思维。对立统一原则是唯物辩证法的基本原则。唯物辩证法重视矛盾的对立性和斗争性,又高度重视矛盾的统一性,因为只有促成对立面的统一,才能促使一个新的稳定有序的和谐整体的出现。唯物辩证法强调通过斗争,达成矛盾的解决,促成旧事物向新事物的质的飞跃。

唯物辩证法在现代自然科学的推动下不断发展走向成熟,与形而上的分析模式相比,具有以下几方面的新特点。第一,由对象性思维进到对系统整体属性的把握。近代的科学思维专注于对象本身,通过对对象的各种属性进行层层剥离,步步深入,完成对对象的认识和把握。系统论的出现,发展和深化了唯物辩证法。系统论把整个世界视为由无数系统层级相交构成的特大系统,其中的每个事物都是上层系统的要素,又是自成系统的。因此对事物的认识首先是把它放在特定的系统中,从整体上把握其属性和功能,这样自然就避免了中心决定论和一元论的偏执。第二,由分析-综合的线形结构(或金字塔结构)转变为综合-分析的网状结构(或球状结构)。形而上学的分析思维中,分析与综合是相互割裂的,先对部分进行解剖和分析,再对分析结果进行机械归纳。唯物辩证法受系统论的启示,把分析与综合融为一体,分析与综合互相渗透交叉进行,局部的分析总是在整体的宏观把握下进行的,综合的进行也始终不忘微观的观照。唯物辩证法承认世界万物是普遍联系的,系统论把这一理论推向深入。每一事物与其它事物都有复杂的联系,每一事物都是多个系统的要素,并且会因为其它事物的变动而受到影响。由于系统都是处于动态的发展中,所以系统的变动也会引起系统内诸要素在结构和功能上的变化。事物间的普遍联系性使过去分析-综合的线形思维使去了意义,而综合和分析互渗互补运用的网状思维模式的出现成为必然。第三,由无序返回有序。一定的要素只有按照某种方式耦合为一定的结构,才能使这个耦合而成的系统获得稳定的状态。系统内的各要素是不断变动的,造成这种变动的原因既有内部的原因又有外部的影响,所以系统的稳定只能是暂时的。任何一个系统都是一个对立统一体,包含于系统内的矛盾因素和矛盾方面的双向互动活动最终会破坏系统的稳定性,由稳定转向不稳定,在实现新的稳定状态,这个过程不是平面上的回复,而是一个优化的过程。根据系统论理论,系统具有自组织功能。任何系统都不能排除与外部环境外部事物的相互影响,所以任何系统都具有开放性,能够通过与环境的适当交流调整自身,也能够通过调节内部的矛盾来实现自身的发展。总之,唯物辩证法不否定矛盾对立的存在,相反强调矛盾因素可以通过交融渗透和扬弃的过程走向优化,使系统获得新的稳定状态,这就为美的新形态提供了思维工具和思想基础。

一种新的美的形态,既是包含对立的、激荡的、富于变化的,又是自由的、和谐的、有规律可循的,真正实现了由崇高的激荡向自由的飞跃。在辨证和谐的美的形态中,丑、崇高、滑稽、悲剧、喜剧等因素需要冲破与对立面之间的对立性存在,不是否定对立面,而是通过对立双方的相互渗透、相互融合扬弃原有的对立性存在,生成一种新的和谐形态。体现这种美的新形态的艺术作品,必然是构成它的各种对立因素的和谐统一体,主体能够把握矛盾双方的对立因素,并能够自如地促成对立双方的转化、交流、融合,最终完成向新的和谐形态的飞跃。

四、现代高新技术给人与世界的审美关系带来的变化

    现代高新技术的发展正从各个方面影响着我们的生活方式、生存方式。当我们感受到高新技术对人类世界的外表和内在的情感世界的影响时,无不伴随着对理想社会的展望和追寻。理想的社会状态应该是符合审美原则的,理想社会的实现也必然包含着审美理想的实现。理想的社会说到底是一个美好的社会,所以,古往今来对理想社会的展望,无不闪烁着美好的精神。

美好这个词是人类创造出来的对理想的最基本的概括。美好不是美学意义上的美,美好只是在最一般意义上表达了人们对生存理想的追求。从哲学的意义上来说,审美的生存状态能够使个体获得个性的完善、人格的自由。自由和发展汇流到一起,使个体的自由和发展成为群体乃至人类获得发展的前提。在农耕时代,人与自然、人与人、个体与群体之间的关系是素朴的和谐,它代表的是一种原始的、蒙昧的和谐。这其中固然有美好的因素,但也是落后的表现。进人了工业文明以后这种素朴和谐被冲破和践踏。蒙昧的素朴和谐被冲破和践踏后,人类感受到分裂带来的痛苦,痛苦的体验使人类觉醒素朴和谐关系的美好,从而致力于寻找人与自然、人与人、个体与群体之间和谐关系的重建,追求一种自由自觉的新型和谐的美好状态。然而,现代高新技术却是一只双刃剑,一方面,它为实现重建这种自由自觉新型和谐的美好状态提供了条件。另一方面,它对人类追寻的理想状态进行连续性破坏和否定。具体说来,现代高新技术的发展,一方面制造了数码科技的神话,带来了审美理想与现实生活的分离与割裂,使人类追求审美生存理想的轨迹出现了偏离;另一方面,又制造了互联网络的神话,造就了互联网络时代的新型的工作方式,体现出了审美精神向现实生活层面的回归,使人类追求审美生存理想(审美化生存)的步伐向前迈进。

现代高新技术的发展,使人类追求审美生存理想的轨迹出现了偏离。这主要表现在,数码科技把情感、欲望和事件转化为数据信息,又通过线缆的快速传输把数字信息变为无所不在的形象,使我们陷于蜂拥而至而又无法逃避的形象世界中。从而使文化已经或正在沦落为一种平面化、单向度、技术性的文化,以消遣刺激为根本性的功能,在文化生活中充斥着感觉的泛滥和欲望的放纵。文化抹平深度,成了肤浅的形象文化。

形象文化把人们的情感需要转化成为对形象的需要乃至欲望。形象文化通过对现实生活的机械复制,来满足人们从中寻找自我的愿望;通过对深情和真情的夸张表现,满足人们极度匮乏的情感需要;通过对自我镜像的辉煌表演满足人们对自我实现和自由发展的渴求。不但如此,不仅媒体文化乃至包括人们的日常生活在内的整个文化都在形象化、表演化和仪式化。形象文化不仅实现了虚幻的满足人们的情感需要的功能,而且刺激起人们对形象的纵欲,乃至演化为对仪式的纵容。这就是说,仪式和表演的欲望替代了情感的需要成为人们的自觉追求。生活中的一切,现实和理想,都被削平为形象的表演,审美变成为日常生活的表演仪式。

 形象文化虽然具有艺术作品的某些特征(如具有形象性),但不是真正意义上的审美文化,它具有平面性,只是日常生活的无限复制和延伸,它的大行其道恰恰造成了生存真谛的遮蔽、歪曲乃至遗失。这种形象文化,不是意义,不能成为当代人基本的生存方式,理想不再是激发人行动的动力,而是在更多的时候成为娱乐自我的虚拟游戏。而在真正的艺术作品中,形象和意义是不能相互代替的,艺术作品通过特定的形象和形象组合导向意义的出场,而形象文化不是由形象导出意义,而是放弃了意义的执着,直接通过形象自身完成了对注意力的攫取和对精神焦渴的满足。

在高新技术出现的形象文化时代,生存的堕落集中表现为平面化的形象文化的反理性,意义深度的抹平,理想追求的磨灭。从这个角度来看,现代高新技术给人与世纪的审美关系带来的是负面影响,即审美理想与现实生活的分离与割裂,使人类追求审美生存理想的轨迹出现了偏离,从而也给当代人带来生存无价值无意义的焦虑。

现代高新技术制造了互联网的神话,也造就了网络时代的新型的工作方式。其中SOHO模式就是在互联网时代悄然兴起的一种新的工作模式。SOHO起源于美国80年代中后期,当时主要是公司老板为了降低办公成本和提高员工的工作效力,给员工提供电脑、电话机、传真机、打印机等专用办公设备,让他们在自己家中办公。也就是说,SOHO模式就是在自己家中办公,SOHO族就是居家上班族。

SOHO族在通过工作维持个人和家庭生活的同时,要求独立于刻板、固定的工作制度和管理体制之外,在更为自觉追求自我价值实现的同时,他们努力维护自我的个性和自由。从美学的角度上来看,SOHO模式孕育着一些符合审美生存理想、体现出了SOHO族对审美生存理想的潜意识追求,体现出了审美精神向现实生活层面的回归。因此,从这个角度来讲,高新技术作为实现重建自由自觉新型和谐状态的条件,一方面,提供了一个舒适的、愉悦的生存空间;另一方面,在不断提高人的物质生活水平的基础上,提高人的生活品味,激发想象力,唤起创造性,充分发挥并感受个性和自由的精神空间。在生活中,这两方面是硬币的两面,不是分离的两个世界,物质和精神两个层面融合在生活中。这也就实现了审美回归到生活中来的理想。

SOHO模式的出现适应了新生活的审美需要,它是一种新的工作模式,突出了原有的工作和生活的关系。SOHO模式所蕴涵的审美特性主要表现为以下几个方面:

第一,SOHO模式体现了工作的审美快感。审美是人所追求的人生境界,这种境界不应限于人类对理想的一种憧憬,更应在人类改造客观世界的实践活动中不断获得实现。自由是审美的根本属性。自由不仅仅是精神领域里的洒脱无拘,自由的真正实现是在现实生活中,在实践活动中实现目的、意志和结果的统一。当人在掌握了客观对象的特性和规律后,能够自如地运用自己掌握的知识和技能进行实践活动,人就在改造客观世界的过程中获得了自由。审美又是一种体验,自由感是审美体验中的主要内容。自由感不仅仅是单纯的精神活动的轻舞飞扬,更应该是人们对现实生活的感受,首先是对劳动的感受。劳动创造了美,美感产生于创造性劳动。可是异化的劳动在劳动者心里不仅不能激起自由感和审美体验,反而成为痛苦的负担。所以劳动只有摆脱了异化的性质,成为个人自由运用自己的体力智力促进自身全面发展的手段时,才能成为自由和美感的源泉。SOHO模式虽然并没有彻底消除工作这一本身就具有的异化性质,但却是一种富有审美意义的工作模式。SOHO模式基本上是以个人为单位进行工作,可以自由安排自己的工作,包括工作方式、工作时间、工作程序的安排。他可选择在最适宜工作的时间工作,可以根据自己的知识技能决定工作领域的内容,根据个性、趣味和情绪安排具体工作,并能根据自己在工作中的特殊情况起先调整,这样就保证了良好的工作状态和较高的工作效率。自由的选择、自由的工作为SOHO族发挥个性才情、体验工作的审美快感提供了最大的可能性。

 第二,SOHO模式把握了真实的自我。SOHO模式作为一个审美化的工作模式,它给SOHO族提供了很大的审美自由度。SOHO模式使SOHO族摆脱公司的角色规范,以自立自主的主体形象与外界交往,就像人在游戏中一样,粉碎了阻碍个体自由表现的功利枷锁,摆脱了公司作为一个外在的异化的力量,摆脱了公司对个体发展模式的设计,从而使个体独立地、自觉地、清醒地追求新的更富有人性化意义的、更富有审美意义的生活方式具有了现实的可能。由于摆脱了外在规范,SOHO族能够自主自觉地通过个体努力追求真实的自我实现。个性化的选择、创造性的工作内容、灵活的自由空间以及实现自我的强烈需要,都使SOHO模式成为现实条件下能够提供最广阔的创造空间的工作模式。SOHO族能够在工作中通过发挥创造力体验到洋溢的生命力,体验到人的创造性本质,体验到自我实现的快感。SOHO族可以在富有创造性的劳动中自由发挥个性,他们的劳动成果也必然是独创的,是个体个性、智慧和创造力的结晶。个体不仅可以在创造性的劳动中塑造自己、完善自己,也可以在自己的劳动成果中确认一个不断走向完善的自我的存在。

 第三,SOHO模式用心灵感受生活,用心灵追寻生活。生活之美应该用心灵去体会,审美的生活是心灵的生活。SOHO模式为个体发现生活之美、体验生活之美提供了可能。SOHO模式使工作和休闲统一在个性自我的真实需要之下,使生活的完满状态得以实现。SOHO族是一个个相对独立的管理单元。他们与上层公司之间的关系是平等的,不存在管理与被管理的从属关系。自我管理使自我获得的不仅仅是工作本身的管理,而且包括工作与休闲之间的关系的处理,这种处理在极大的程度上由个人来安排,因而更为尊重个人的个性和喜好,也就是说,更为个性化,更富有审美意义。在工业社会,随着劳动的异化,休闲异化为消费,使人滋长了无穷的贪欲。在未来社会,休闲要求摆脱消费的困扰回归休闲的人本属性,休闲和工作都将呈现为人类自由发挥创造能力的游戏状态,都是人类把握自我、体验自我的一种方式。在那时,最富有者拥有丰富的自我。但是应该认识到工作只有在使人体验到劳动本身而不仅仅是劳动报酬带给人快乐的时候,休闲才具有独立的审美意义,这时生活才能够向人呈现出审美的完整性。在这个意义上说,SOHO模式使SOHO族追寻完满的生活具有了可能。即便现实中SOHO族的生活还远不能达到理想的SOHO模式,他们仍然值得我们表达敬意:SOHO族的生活模式表明了现代人对自我的重视,已经不再是感性的不切实际的冲动,而转向寻求一种尊重自我的真实的生活模式。SOHO模式是自我觉醒的部分现代人的一种自觉选择,这种自觉表明现代人摆脱公司管理下的工作模式的自觉选择,摆脱巨大的工作压力的自觉要求。在传统模式下,劳动异化为工作,休闲异化为消费,消费文化的强烈刺激性风格是人要求缓解疲劳和焦虑维护心理平衡的必然结果。现代人对于现代异化的、荒诞的精神生活已经厌倦。当SOHO族,从漂泊动荡的社会中摆脱出来后,工作压力的减轻使个体的心灵放松与安静下来,个体在传统工作模式下的疲劳感和焦虑感消除了,人们对精神生活必然会提出新的要求,寻求一种更自然的、更个性化的生活成为新的需要。回归家庭追求自然,是SOHO模式带来的一种新的生活潮流。在工作中感受到家的温暖,在收发信息时和孩子嬉戏……这一切都是SOHO模式给个体提供的一种心灵滋润。

 由于SOHO工作模式展示的是一种新的、更符合审美原则的工作理念,是人类生存理想在新的时代、新的社会历史条件下催生的新生事物,它为SOHO族提供了审美自由的广阔空间。所以对于追求自由空间的年青人有着极大的吸引力,在我国已有相当一部分中青年加人了SOHO族的队伍。在SOHO这种工作模式中,个人的业绩能够得到充分的展露,人生的价值也能够得到充分的实现。

总之,SOHO模式作为现代高新技术发展孕育出来的一种审美工作模式,它的美学意义值得我们认真研究。

【作者】:彭修银 【时间】:2013-05-13 【人气】:
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